叶廷芳，1936年出生于浙江衢州，1961年毕业于北京大学西方语言文学系德语专业。复职助教后，于1964年入中国社会科学院，专门从事德语文学研究至今。

先后任文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任、本所学术委员；中国作协、剧协会员，中国外国文学学会理事，全国德语文学研究会会长，全国政协委员等。　　各位朋友：大家好。　　多年来我经常思维一个问题：我们中国人的天资远不如世界上任何民族，因此我们曾建构了世界先进设备的文明和美好的文化，沦为世界四大文明古国之一。

但是从明代中期起的这五六百年来，我们却衰败了！而才是从这时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中新的兴起，回头到我们前头去了！这是什么原因？我想要这跟我们的文化传统有关，最少跟我们的文化心态有关。现仅有以我们传统的建筑文化为事例，谈点个人的观点。　　世界上的建筑，这里主要指大型的、归属于艺术范畴的公共性建筑，从形式上区分，基本上有两类：一类主要用石头修建的，叫石构建筑；一类主要用木头修建的，叫木构建筑。

前者风行很广，主要还包括欧洲、非洲、西亚、中亚和南亚以及南北美洲；后者主要以中国居多的东亚地区，还包括日本、朝鲜等国。为什么不会有这种区别，一下子很难说确切，因为西方世界并不缺乏木头，东亚地区亦不缺乏石头。就艺术而言，两种形式的建筑各有不同的价值观和审美倾向，很难分设强弱。

从今天的人文科学显然，中国的木构建筑或许更加相似大自然，更加疏远人性。这一点似乎也被英国科学史家李约瑟看见了，他在其所著的《中国建筑精神》一书中说道：中国建筑跨越着一个精神，即人无法离开了大自然。

　　但我在这里企图从反省的角度，侧重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展、有一点我们认真思考和解决的现象。　　横向继承的惯性思维　　我们习惯于继承思维，总爱向前人相若。

建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新。自学或糅合都着意在自己的建构，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以选育，从而产生出有第三种形态的新品种。　　首先，习惯于向前人相若，而不习惯于超越前人。

　　我们的木构建筑这里指超过巅峰程度的木构建筑最少有数两千多年的历史。在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没再次发生过质的变化，堪称两千年一贯制。而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马起，其风格上的更新换代最少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜为占到廷风格、罗曼风格、哥特风格、文艺复兴风格、华而不实风格、巴罗克风格、罗珂珂风格、古典主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格、折衷主义风格、青年风格、现代主义、后现代主义　　导致这种差异的原因之一，难道是我们习惯于继承思维，总爱向前人相若：以前人的水平为座标，一味以前人的成就为荣耀，为可笑。

鲁迅笔下的阿Q，是根据我国衰败时期国民文化心理的广泛特征而总结和塑造成出来的生动而典型的形象。每当阿Q意识到别人看不起自己时，他就搬离那句口头禅：我祖上比你宽多啦！而欧洲人不管前人有多大成就，都不符合，而是勇于向前人挑战，设法打破他们。正如鲁迅当年所总结的：我们中国人总习惯于碰前有，而西方人则擅于搜不得而知。两种有所不同的文化心态造成两种有所不同的结果：一个大大推陈出新，向前横跨；一个则侧重在前人基础上趋向发展，鲜有革新。

　　横向继承思维近年来的一个引人注目例子展现出在四处热衷做仿建筑，其中重修圆明园的呼声可谓其最低音响，说道是为了重现昔日造园艺术的巅峰。殊不知，圆明园作为废墟的历史亲眼价值早已相比之下多达她作为文化遗存的价值。其次，即使没上述政治因素，而意味着是一处文化遗存，则圆明园废墟也早就出了宝贵的文物，文物的价值就在于她的历史具体化性，通过大兴土木重现出来的东西只不过是一件拷贝（且不说他是不是本事拷贝得出来）的假古董，却烧掉了文物本身。第三，既然有那么多的钱花上在复古上，不来把它用来创今呢，即把这些钱获取给现代建筑师，让他们根据现代建筑学的原理，利用今天享有的更加理想的建筑材料，按照现代人的审美拒绝，运用他们的智慧，修建一座标志21世纪中国人建筑水平的新园林，留给一座时代的建筑纪念碑，不是比重现更有意义吗？　　其次，建构意识疏远，少见图变另辟蹊径。

　　建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，因为人的审美意识是大大变迁的，而且这也是历史发展的客观拒绝。　　从19世纪下半叶起，从世界范围看，新的建筑学理论和新的建筑材料的问世，建筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它的历史进程，面对着转变。

　　近代西方思潮作为强势文化迅猛地涌进我国，这意味著客观形势已不容许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新的胚胎，我们一旁招架，一旁拒绝接受；马上细嚼，不免囫囵吞枣。这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明成果，再行要当作，而后才能展开辨别、挑选出和糅合。吸取别人的聪明才智，却是无法替换自己的建构。

　　整个20世纪我们在总体上就没能跑出西方建筑的大窠臼，既没建构出有归属于我们自己民族的建筑新的坯胎，也没在世界新思潮中获得令人瞩目的地位。结果，到世纪末一看，缺乏自己的东西，没展开适当的反省，马上又无可奈何老祖宗，把前人留给的那些遗产，即把大屋顶风格当成中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式，四处用钢筋水泥做复古。

应当说道，作为民族遗产，必要地、扎扎实实地做点是无可厚非的，但铺天盖地地做就违背历史的规律了。任何民族只有推崇今天的建构才不利于推展历史的发展。

　　比如北京，夺取古都风貌变为大贴古建符号。夺取古都风貌这个口号本身是没错的。

关键的问题是：如何去夺下？　　北京古都乃古代帝王之都。古代帝王为了引人注目自己作为最低统治者的无上王者，极力拒绝在建筑美学上加以传达，因而对全城不作了十分讲究的规划和设计，整体性很强，艺术性很高，规模也相当大。她的美学特点是：以规整、宏大为基调，以南北中轴线上的皇家建筑为主体，以大片民居的平坦衬托它的崇高；灰暗衬托它的巅峰。

这是古都的基本风貌。要确保古都这一固有的风貌或美学特征，首先就要确保皇家建筑的主体地位，确保以它为标志的城市天际线和轮廓线不不受阻碍，这就必需拒绝其他新的建筑在体量、高度与色彩上不准采行让的姿态，在尺度上维持彼此之间的的基本比例关系，以确保其轮廓的雕塑感，并认同其色调上的鲜明性。然而，以钢筋水泥不准加顶的庞然大物四处与主体古建筑挂出争的架势：争高、争大、争辉，从而毁坏了古都固有的天际线，篡改了原本的底色，填充了完全所有的虚空，把古都的固有风貌搞得一塌糊涂（贝聿铭语），使世界上最宏大、最美丽的古都之一的北京无法像罗马、开罗那样一跃于亚、欧、非的大地上。　　园林反映了中国建筑的诗意美。

　　当今世界学别人学出成绩来的也有事例可鉴的。罗马人把希腊人的立柱搬到来，以更加科学、更加准确的几何原理和人体比例关系加以改建，从而使它更加秀气、更加可爱。拉美建筑师在挖出印第安文化的基础上，糅合西方现代主义原理，又烫进已在南美扎根300余年的巴罗克风格，建构出有形式多样、空间暗忽、色彩浓烈、讲究光影鲜明效果的建筑艺术。　　关键是，人家的自学或糅合都着意在自己的建构，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以选育，从而产生出有第三种形态的新品种。

当然，我们不是没有人这样做到过，南京中山陵的设计者吕彦直以及童寯、杨廷宝等大师都这样尝试过。他们把从西方（美国）习得的东西融合本民族建筑的特点展开探寻，而且作出了一定的成绩。

某种程度从美国学成回国的梁思成则想要以本民族的建筑为本，烫入西方的建筑。　　第三，理论总结和理论建设的滞后性。

　　就像公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上沦为一跃欧洲两千年的理论泰斗一样，罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》，它不仅在希腊、罗马非常丰富的建筑实践中基础上，对当时的建筑技术和艺术不作了详细的记述，而且不作了理论提高，沦为世界上第一部较完善的建筑理论著作。之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》（1554），阿尔伯蒂的《论建筑》（1485，又称《建筑十篇》），维尼奥垃的《五种柱式规范》（1562）等。

它们从有所不同方面、在有所不同程度上对欧洲建筑理论不作了严肃而详细的辨别和阐释，对尔后的欧美建筑起了不能高估的起到。　　相比之下，作为木构建筑水平最低、经验最非常丰富的国家，我们在这方面的建树就要逊色得多。直到汉代我们才有了一部《考工记》。那是官方性质的，主要在技术方面不作了一些规定，借以工程考核和管理之用，归属于政策、法规一类。

之后过了上千年，到五代至北宋才有了一部《木经》，元代有过《经世大典》和《梓人遗制》，但都不完善，而且多半亡佚。较为原始的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程作法则例》，这是我国建筑遗产的精华，特别是在是前者。

但它们都侧重在建筑材料、施工技术和管理方面的记载，理论升华和探寻仍较缺少。　　技术传授方式的领先　　我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。为什么我国的建筑艺术和建筑风格一直无法更新换代，而不能在原本的基础上不作渐进式的改良和提升？我想要这与我们的人才培养方式有相当大关系。

　　科学知识的改版与变革，技术的提升与发展都必须适合的环境，最少要有信息传送和交流的渠道。科学知识的传授与人才的培育特别是在必须这样的条件。古罗马建筑的繁盛跟它在这方面的领先很有关系。他们早于在公元三世纪就有了建筑工程技术学校，开始以集群和规模方式培养人才。

　　然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的：没横向联系，缺少信息交流；无以有竞争雄心；看到差距，鲜有志向；即便是恩师，最后还要留一手绝招，防止后生抢走了自己的饭碗。在这种堵塞条件下，很难出得了大人才。

即使是天才，难道也无以成气候。因为他视野狭小，心理堵塞，很难取得奇想的启发。

即使取得这种启发，他也很难拿走推陈出新的勇气，因为师傅一般不想他越雷池半步，更加不愿看见他打破自己。为什么我国的建筑艺术和建筑风格一直无法更新换代，而不能在原本的基础上不作渐进式的改良和提升？我想要这与我们的人才培养方式有相当大关系。

　　这种传授方式还要求着传授内容的片面与受限：师傅教给徒弟的除了必要与建筑有关的纯技术科学知识外，一般没涉及的科学常识和适当的基础理论。这样学出来的徒弟不能算数不懂技术的匠人，而不有可能是个有文化的知识分子或建筑艺术家。　　我国历史上的人才制度彻底说道是一种培育官僚的制度，即所谓学而优则仕，只有回头仕途，才能有出息。

学技术到头来还是个体力劳动者，是工匠，而不是建筑工程师或建筑艺术家。无怪乎，我国的老百姓，哪怕有大专文化水平的老百姓，难道没几个说道得出结论两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。不难想像，这种教育制度要求了我国建筑学的命运。

它使我国的建筑的形式和风格长年逗留在单一的局面，构成所谓两千年一贯制的超稳定结构（建筑学家陈志华语）。　　忽略建筑的艺术属性　　艺术或美术这一概念一向就还包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。从建筑师的地位与影响来看，我们的古代建筑师被载入史册的很少很少，而欧洲的老百姓，谁不告诉米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯　　建筑挣脱了遮风避雨这一最基本的完整功能以后，它就与美学结上了不解之缘。在确保功能必须的前提下，如何把房屋垫得更佳看，沦为建筑师的主要执着。

建筑美学的基本特征就展现出在技术与艺术的融合。因此建筑的艺术属性在国际上早就构成公论。在欧洲，艺术或美术这一概念一向就还包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。　　一是建筑具备韵律的美。

它被誉为石头的史诗、凝结的音乐等等。歌德对于斯特拉斯堡的吟叹，雨果对于巴黎圣母院的歌颂以及黑格尔、谢林、施莱格尔等美学大师都对建筑的韵味赞美有加。现代建筑中仍然维持着这种特性。

如悉尼歌剧院，那种犹如群帆归步的韵致，可谓绝妙。无怪乎她将近而立之年就有了联合国教科文组织证实的世界遗产地位！　　中国建筑特别是在是院落式建筑在这方面更加引人注目，她不像西方的单体建筑一览无余，而是从地面层层进行，在时间中呈现出她的音韵。不然唐代诗人杜牧何以投放那么大的热情赞颂浩浩荡荡的阿房宫，另一位唐代诗人王勃也会以那么多的篇幅来刻画美仑美奂的腾王阁了。　　二是建筑具备雕塑的美。

这在石构建筑中不仅展现出在建筑物所附属的那非常丰富的浮雕和雕塑陈列品，就是建筑物本身的轮廓和造型也具备这种雕塑的特性，特别是在是某些较抽象化的现代建筑。　　与西方建筑的几何造型有所不同，中国建筑以曲线造型为特征，多姿多态：那反曲向下的坡屋顶，飞檐翘角的古亭、古塔如鸟斯革，如翚斯飞来，极具动感，也就是说，雕塑感极强。至于许多建筑物所附属的大量雕塑品，不少都有独立国家的审美价值。如凡蒂冈圣彼得大教堂中的米开朗基罗的大理石雕塑《圣母哀圣子》和贝尔尼尼设计的华盖等都可谓雕塑中的极品。

中国宫殿建筑中的石雕、铜雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷制品以及樑柱上的雕刻等都有许多上乘之作。　　三是建筑具备结构的美。建筑的美不仅展现出在外部造型，而且也展现出在内部空间。

在这里，力学与美学难解难分。中国的木构形式特别是在引人注目。它与西方的石构建筑忽略，墙不起顶盖起到。

其全部顶盖功能都由梁柱分担，力学原理和技术就反映于结构之中。而结构则全部露出独自，因而功能与审美合二为一。　　西方石构建筑中，结构的美不过于不受推崇，它往往被装饰所掩饰。

上面说道过，随着新的建筑材料的经常出现，现代建筑师们都在框架结构上做文章，呈现百花争艳的景象。其中极为耐人寻味的是，许多建筑物的结构都是露出独自的，样子习了中国木建筑结构的特点。特别是在是巴黎蓬皮杜艺术文化中心，它的极为简单的桥面结构可以让你一览无余，使你在对人类智慧的赞叹中感受到美。　　四是建筑具备装饰的美。

一座房屋单把主体结构盖成，还只是已完成一半，即功能部分。另一半，即审美部分，还造就翻新来已完成。经过翻新，一如人穿着上了服装，戴着上了首饰，建筑才具备了全部的审美价值。

很难想象，中国建筑如果没雕梁画栋、壁挂地毯、石刻铜雕不会沦为什么样子！某种程度，外国建筑如果去除这类装饰内容也不会沦为没什么生气的空架子。欧洲建筑对于装饰的推崇到了17世纪的巴罗克时代发展到淋漓尽致，其丰富多彩的壁画、挂画、雕塑以及各色各样的艺术陈列品让人目不暇接，立刻唤醒人们的情绪飞动。　　五是建筑具备诗意的美。这主要反映在建筑与环境的关系中。

在这点上倒是中国建筑特别是在是园林建筑具备较多的聪明才智。长年生活在农业社会的中国人，一向就醉心于田园的风味和情调，在建筑环境的营造中讲究风水。除去其中的某些巫术部分，这风水与今天的环境意识是需要联手的。我国古代经典性的风水著作当引晋代郭璞所写出的《葬书》，它对于阴宅和阳宅都是限于的，其中的主要观点可以总结为12个字：群山环抱、胜阴抱阳、背山面水。

我国明代末年计成所著的《园治》也特别强调取景的重要性：得景随从、巧于因借，炼在体宜，谈的是因景制宜。可见中国的传统建筑很特别强调建筑与环境的关系，执着建筑的诗意美。　　问题不在于建筑中是不是包括上述审美要素，而在于对艺术的执着程度。

我们中国建筑两千多年来只对一种形式和风格展开了执着，并使之超过淋漓尽致。但我们在这方面所展现出出有的毅力和所投放的智慧的总量而言，我们是不如西方人的。

这可以从以下几点来看：　　第一，从建筑物所投放的时间和力量来看，我们的大型建筑在古代一般只花上几年、十几年，而人家一般需花上几十年，甚至几百年！其中出名的如圣。彼得大教堂前后花上了121年；巴黎圣母院经历了139年；科隆大教堂甚至间歇做了600余年！　　最不具可比性的是新建的北京西客站和刚完工的柏林火车站，二者都堪称本洲之最，但我们仅用了将近三年的时间，而柏林火车站却整整用了11年！我想要这一现象似乎还包括着艺术意识乃至人文观念的差异问题。　　第二，从建筑师的地位与影响来看，我们的古代建筑师被载入史册的很少很少，能被老百姓叫出有名字来的较少。

而欧洲的老百姓，谁不告诉米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯我国自己撰写的《中国大百科全书》被分开列入词条的中国建筑师一共只有16名，其中古代的占到8名。这8名中，只有1名有生卒年，两名只有生年，而知道他们的卒年。

可这两人分别是我国最重要建筑理论著作《营造法式》和《木经》的作者！更加甚者另5名生卒年都不可考！而这5人中多数都是明清时期的，而且都特地主持人修建了明陵和故宫等一系列宏大建筑。这与同一部辞书收录于的中国其他文艺门类的人物词条比起，感叹天渊之别！如中国古代文学家在这部辞书中被分开列入词条的大约有1050余位；中国古代美术家被分开收益的有300多位。

　　第三，从建筑理论的总结、建设与影响来看，上面说道过，人家的建筑理论书籍在问世的时间上比我们早于得多，内容上非常丰富得多，理论上完善得多，国际上的影响也小得多。我们的古代建筑理论书籍在国外被用作教科书的还没听闻过。　　第四，从统治者的意向来看，根本都是特别强调功能而忽略艺术。特别是在在古代，有的帝王还倡导过卑宫菲食、茅茨不剪成。

统治者也不愿俭朴，当然不是坏事，但这种重善重美的偏向对于建筑的发展却不是好事。当时的思想家也不值得注意，例如墨子，他指出建筑只要挡风水边、隔绝男女就行了。

孔子教授的六艺中就不还包括建筑。我国的帝王们为了权力和享用必须宏伟的宫殿或奢华的园林，但对建筑本身，完全没有人展现出曾为尤其的兴趣。　　三千年前古埃及纳伽什国王特地顶砖参与奠基；看一下前23世古第亚国王的雕像，他的膝盖上放着一张建筑设计图，解释建筑在他的心目中具有何等的地位！古罗马皇帝奥古斯都曾自豪地说道：我接掌的是砖头的罗马，我留给的是大理石的罗马。

大凡西方国家的帝王们，在他们当朝时期，往往要请求他指出当代最卓越的建筑师为他留给一座甚至几座建筑纪念碑或艺术陈列馆。　　相比之下，我们的古代帝王们在这方面就不可同日而语了。统治者的这种偏向不致要影响到他们的子民，无怪乎直到现在我们的建筑师队伍中还有人坚强地坚称建筑的艺术属性。　　第五，从宗教建筑与世俗建筑的较为看，在西方，艺术成就最低的建筑是教堂和庙宇，而在中国，最巅峰的建筑毕竟皇宫和皇陵。

耐人寻味的是，世界上凡是皇家建筑相比之下多达宗教建筑的国家，后来都衰败了：建了金字塔的埃及，建了泰姬陵的印度以及建了大明宫、故宫的中国。　　皇家建筑与民宅的鲜明　　我们有了世界上最宏大的宫殿，而老百姓的房屋则是一片平坦和灰暗。这种极大的鲜明，独特地衬托最出色与似乎的矛盾。

　　自奴隶时代起，中国统治者那种君临一切的自我意识就是十分强劲的。早在3000年前的《诗经》中，就有普天之下，莫非王土的叙述。封建制度统治者特别是在如此。他们自称为天子。

这种无上王者的威权必须一种象征物，这象征物必须一种载体，最差的载体要数建筑了，还包括他们的宫殿和陵寝。正如汉初受命修建未央宫时的肖何所说：天子以四海为家，非雄伟无以重威。

　　于是我们有了世界上最宏大的宫殿，至为壮丽的陵墓。而老百姓的房屋则是一片平坦和灰暗。

这种极大的鲜明，独特地衬托最出色与似乎的矛盾。　　在西方，皇家建筑与民间建筑之间你是无法寻找这种矛盾程度的，最少在高度上。这种状况必定要在国民的心理上导致负面影响，即压抑感和窒息感。

这种压抑感窒息感就越相当严重，则人民的积极性与创造性就就越无法充分发挥，那么这个国家怎么能衰弱呢？　　墙文化的影响　　中国的墙文化导致国民心理的全然防御性、自我封闭性。但作为古代中国人的一种思维方式和不道德过程，它毕竟一种极为重要的历史证物，它确确凿凿地证明中国人在意志和力量上需要做什么。

　　中国的墙之多为世界之最。你看：国家有万里长城，城市有城墙，单位有围墙，家庭有四合院，现在甚至发展到完全每家每户都有防盗门，大城的每辆出租汽车还有防盗栏。

如此等等，决不说道是一种奇景。中国的这种强劲的墙文化历史都与过多少大力起到，必须研究，但它的负面效应是显著的：　　英国议会大厦是浪漫主义建筑的代表作　　首先，中国的墙文化体现了中国历代统治者一劳永逸的苟安思想。

他们为了世世代代安安稳稳地坐江山，坚决劳动人民干什么，以致于展开庞大工程，一味展开物质上的消极防卫，而不是从精神上培育人民的镇压意识和斗争意志，随时展开大力对敌。　　其次，中国的墙文化导致国民心理的全然防御性。以汉族为主体的中华民族历年来就是世界上仅次于的民族群体之一，照理所当然是人数比我们较少的别的异民族筑墙来防她，怎么变为忽略了呢？君不见我们完全历朝历代都在筑墙，我们仍然来都在以防，以防，以防，到头来毕竟防不胜防！　　第三，中国的墙文化导致国民心理的自我封闭性。我们世世代代被无数的墙团团围住，眼界更加狭小，以致自以为正处于世界的中央之国，盲目仇视，与世界上其他杰出民族往来很少，连科学知识都得通过私塾或师徒形式来传授。

　　第四，中国的墙文化几乎适应环境封建主义统治者的必须。封建主义统治者历年来主张民可使由之，不能使知之，实施愚民政策。

堵塞的环境不便横向联系，可使老百姓消息闭塞，安分守己，容易拒绝接受外来的危险性思想，不去串联反叛。堵塞的环境可以导致堵塞的心理，而堵塞的心理不利于教导对统治者的驯服习惯，不利于适应环境封建主义只能而巩固的统治者。　　第五，中国的墙文化也有正面的亲眼起到，它证明中华民族是一个防守型的民族，而不是进攻型的民族。

她想回头过来以敛取外来财富，却也想反攻或入侵别的国家。这从正面体现了中华民族是一个爱好和平的民族。史实也解释，中国版图的不断扩大，完全都是在自卫战争中多元文化别的民族的结果。

　　第六，劳民伤财修建的墙与作为历史文物的墙。动用极大的人力物力去修建规模宏大的国墙、城墙，尽管在军事上或许能起一时间的起到，但对当时的生产发展毫无疑问是一种妨碍或诱导。　　但作为古代中国人的一种思维方式和不道德过程，它毕竟一种极为重要的历史证物，它确确凿凿地证明中国人在意志和力量上需要做什么。因此我们的长城被联合国教科文组织证实为全人类的文化遗产之一；我们的许多城墙被国家列入全国历史文物保护单位。

对于这些遗产，我们应当作为国宝不予充份的认同和珍惜。这是祖先们用无比极大的血汗代价换取的啊。　　承继传统的误区　　传统是必需承继的，怎么能斩断历史的延续性呢？我们的祖先在当时物质条件很非常简单、涉及的理论很缺少的条件下，在艺术和建筑领域建构了巅峰的业绩。

我们今天在更优越的条件下，还只知去反复它们，那显然是过于没出息了！　　由于横向继承的思维惯性，尽管在这大变革的年代，许多人依然为难丧失传统。因此，承继传统或弘扬传统的口号在我们这里频率尤其低，而且完全与当年西方人反传统的口号某种程度悦耳。

诚然，传统是必需承继的，怎么能斩断历史的延续性呢？问题是，传统具备二重性，既有大力的、正面的部分，又有消极的、负面的部分。而有些人由于过去的情结较轻，承继的背后往往掩盖着负面的东西。展现出在建筑方面的主要是：　　一是承继沦为对前人的形式和风格的全然仿效和反复。

近20余年来，古建符号胡拼成内乱张贴，大量仿建筑的经常出现就是有力的解释。这种西装特瓜皮帽的形式，使我们的许多城镇显得不伦不类。比如北京，许多有识之士深感：这么一个规划原始、艺术感觉很强的古城，如今变为一个弥漫着各种建筑式样的大杂烩！　　二是承继沦为杯葛革新的挡箭牌，特别是在排斥反传统的拒绝和希望。

殊不知，推陈出新乃是艺术（还包括建筑）的常规，否则艺术就不有可能维持其生命活力。在这方面，反传统是艺术革新的推进器。

反传统的人并不是不要传统，他只是想反复前人有过的东西而已。大家都告诉，西班牙人毕加索、达利、米罗，尤其是建筑大师高迪，都是具备很深传统功底的艺术家，但他们又是鼓吹传统的猛士。

须知，正是在鼓吹传统的希望中，他们出了划时代的最出色艺术革新家，从而大大非常丰富了西班牙艺术的传统。因此，反传统是一种大力的创造性思维。

如鲁迅，就是一个既擅于承继传统，又勇于赞成传统的大呼猛进的最出色斗士。　　三是承继传统的实质是自学前人的创造精神。凡是具备现代意识的艺术家都以反复为耻：即既不反复前人的，也不反复他人的，甚至也不反复自己的。

因为反复是匠人的习性，而建构才是艺术家的本色。早在60年前，毛泽东同志的这句名言至今仍是生动的：仿效（即反复笔者）乃是最没出息的文学教条主义和艺术教条主义。　　艺术贵在原创，而原创都是重复使用的。我们的祖先在当时物质条件很非常简单、涉及的理论很缺少的条件下，在艺术和建筑领域建构了巅峰的业绩，那是真是的事情。

但我们今天在更优越的条件下，还只知去反复它们，那显然是过于没出息了！然而先辈们的那种艺术创造精神却可以唤起我们的智慧和想象，鼓舞我们建构出有更多更好的富裕原创性的东西来。　　突破重围，凤凰涅槃　　中国传统的建筑文化是在几千年的农耕时代构成的，在改革开放的今天，我们必需牢牢地竖立改革开放的观念，与大时代的步伐保持一致。强化建构意识，我们很有可能在21世纪建构出有为数众多的、世界一流的建筑艺术品。

　　首先要突破封建意识的重围。中国传统的建筑文化是在几千年的农耕时代构成的，它一方面是劳动人民创造性智慧的反映，一方面又渗入着统治阶级主要是封建制度统治阶级政治哲学的影响。这种哲学的核心即所谓天恒定，道亦恒定；以不变应万变。

这也是造成中国建筑乃至整个中国社会发展功能障碍的最重要原因。在改革开放的今天，我们必需在思想深处完全消灭这个紧箍咒，牢牢地竖立改革开放的观念，与大时代的步伐保持一致，与世界潮流步调统一。　　其次要走进工匠心态。

我们经常感觉到，中国建筑文化中负面的东西，直到今天依然在无形地影响着我们。这方面我感觉到的引人注目一点是，我们的相当多的建筑师今天依然没能挣脱工匠心态的束缚。　　匠人（或工匠）的职业习惯于反复自己早已掌控的技艺，匠人的身份习惯于被动接受任务，按照业主的拒绝挣钱。在那个尊卑有序的等级社会里，他没资格让人按照他的设计拒绝接受工件，他也缺乏作为专家的职业荣誉感为自己顺利的设计而自豪，并随时为自己的创作展开申辩，甚至抗争。

总之，在那种生存条件下，他无法教导作为一个家的独立国家人格尊严。惟命是从是他的基本心态，也就是我这里所说的工匠心态。　　工匠心态在今天最少见的展现出是：习惯于反复作业。一张非常简单的图纸拷贝了又拷贝。

于是导致千篇一律的现象。其次是缺少专家的职业精神。

你要他怎么腊，他就怎么腊。这是导致我们许多城镇建筑景观杂乱不堪、相互雷同的一个很最重要原因。　　宏大而出色的天坛祈年殿是世界木构建筑的最低代表　　第三要走出现代思维。

从世界范围看，一个半世纪以来，建筑经历了两次美学革命，第一次叫现代主义，差不多持续了一个世纪；第二次叫后现代主义，已近半个世纪。经过这两次变革，人们取得一系列新的观念和共识。　　首先，建筑是一门艺术，而艺术是必须想象的。

有心的建筑师都应当把建筑设计视作艺术创作过程。那种驳斥建筑的艺术属性的建筑师，解释他不过是建筑的工匠；　　其次，美是流动的，任何一种美的形态其能量是随着时间而消耗的。

因此在审美领域不不存在永恒不变的美学法则和规范，那种把艺术风格和形式定于一尊的作法和点子，早已一去不复返了；　　再度，艺术的发展是无限的，艺术的方法也是无穷的，因此艺术创作（大自然还包括建筑设计）早已合乎逻辑地南北了多样性，并且构成相互共存的格局。这意味著艺术家（建筑师）已转入一个各显神通的时代，彼此认同沦为他们基本的处世哲学，那种相互指责、相互驳斥的态度早已不合时宜了；　　另外，美是不能反复的，因为原创性的东西是无法拷贝的。故凡是具备现代意识的艺术家都以反复为耻：他既不反复前人的，也不反复他人的，甚至也不反复自己的他执着独有，拒绝每一次创作都是一次新的焰火！　　还有，现代艺术家都把创意视作艺术的生命，并指出创意必须大量的实验和巨量的代价，换句话说，想一件顺利作品的问世，就必需忽视上百件肤浅作品的经常出现。

那种对于别人的创意尝试格格不入的人，最少解释他仍未转入艺术的现代语境。想对现代艺术（建筑）作品发表意见，必需掌控现代艺术语言和现代话语方式，否则相等对牛弹琴，浪费时间。

　　而且，建筑作为审美的客体，人人都有权利喜爱和评论。这种喜爱和评论跟学问的多寡没必定的联系，但它跟经验有必要的关系。一个常常认识现代建筑的租赁司机与一个不常常常常认识现代建筑的教授、院士，前者公开发表的意见，有可能比后者更加中肯！　　最后，自从后现代蓬勃发展以来，人文执着沦为建筑的新的价值取决于尺度。建筑设计和城市规划都主张以人为考虑到的中心，也就是以人为本。

　　澳大利亚的悉尼歌剧院有一种群帆归步的韵致　　第四要放眼世界高标。建筑，特别是在是现代建筑像其他艺术一样是不何谓国界的。因此，各国建筑师的跨疆越界，被邀去他国设计一些最重要的，甚至是国家级的标志性建筑，早就司空见惯，出了国际惯例。

而且这种现象在那些建筑大师云集的国家特别是在广泛。　　例如，美国建筑师的力量可以说道是最实力雄厚的，但昔日世界最低的纽约世贸中心是日本人设计的；而现在开建的世贸中心新楼却让德国人中了标；德国的建筑阵容毫无疑问也很强劲，但它的国会大厦的扩建和法兰克福标志性的金融大厦的设计却转交了英国建筑师诺曼。福斯特；法国也是一个建筑人才济济的国家，然而它的以总统名义修建的蓬皮杜艺术文化中心设计的国际招标，在686个竞标图纸中，却顺位了意大利人和英国人（合作）；高迪的祖国西班牙也是一个建筑大国，但它在比尔鲍厄的那幢举世瞩目的古根海姆博物馆则是出自于美国建筑师盖里之手；至于矗立在悉尼埠头的那座石破天惊的歌剧院，大家告诉，那是丹麦人的天才奉献给你看，这么多的建筑大师在各国间你来我往，相互客串，最后谁也没败给谁，谁也没输掉了谁，忽略，每个人都贡献了第一流的建筑智慧，在各国火焰光芒，推展了世界建筑的发展。

　　由此看来，一个国家想在建筑上为本国或本民族争光，不一定非要自己的建筑师出来一显身手，也不一定要以本民族的传统风格为基准。只要这座顺利的建筑物矗立在你的土地上，就表明了你作为业主的慧眼和格调，你和你的祖国就取得了荣誉。如果一味拒绝从民族传统抵达，拒绝一看就狮什么，有时反而不会束缚寄居自己的手脚，从而在国际智慧分享中丧失很多实惠和份额。

近年来，我国在这方面也显然与世界互通了，像已建的上海金茂大厦、开建的北京国家大剧院和奥运国家体育场以及首都国际机场二期扩建工程等这样一些标志性建筑都实施国际招标，并都让外国高手们中了标。这是一个显著的变革。

与此同时我国中青年一代建筑师也开始在国外中标。　　第五要拒绝接受对话时代。世界多极化、文化多元化标志着我们这个新世纪的地球村已转入多声部的时代。多声部可以是人与自然的乐音，也可以是杂乱的噪音，关键是人们有个祥和的心态。

　　经历了两次世界大战的人类，从20世纪后半开始，似乎显得更为心平气和一些了。世界大战局面的完结与世界大战思维的淡化就是一个有一点难过的征兆。在文化艺术领域，把人文关怀放在突出位置的后现代就是以道别争执的姿态经常出现的。

你看前现代一起的时候，各流派都手持着自己的帅旗，大声标榜自己的主张，而且恨不得把别人都大骂推倒，以掌文坛、建坛之牛耳。但二战后，当后现代各流派诸如法国荒诞派、新的小说为首，美国黑色幽默等实施的时候，人们只看到它们无法解释的服装，却并不知道它们的名字。这些时代的弄潮儿们，似乎没承继前人的霸气，而只关心阐释自己（理论上），传达自己（创作或设计上），而并想通过消灭别人来寻求自己的地位或影响。

　　在明确场合，他既认同前人或别人的既定不存在，却也绝不掩盖自己的个性和现代标记，顾及地以一座相近的建筑与你维持谐调，而索性以一个风格绝然忽略的鲜明造型展开有所不同时代的祖孙对话或同一时代的圆桌对话。例如柏林市中心那座哥特式的纪念教堂，二战中被炸得只只剩一身残躯。

战后想要把它修缮，但建筑师却没一动它，而是以一座近于不谐调的几何造型的筒子式建筑与之相依立，既让它沦为永久性的文物，又有力地衬托了它的不存在，取得一片热卖。德国科隆也有引人注目的例子。那里的科隆大教堂是欧洲三大哥特式教堂之一。

战后人们在她旁边垫了一座艺术博物馆。然而事主却没用一座矮小建筑与之平起平坐，而宁可多用一些地皮，以一座二层的现代建筑脚踏在这位前辈面前与之对话。在现在的欧洲，这样的对话形象随处可见。

　　上面说道过，中国人的智慧远不如世界上任何民族。建筑方面也不缺少卓越的天才。只是由于上述负面文化心理的文化底蕴，妨碍了创作思维的活跃。

一旦走进这一氛围，就能成气候。我国是个多民族国家，幅员又广阔，各民族和各地域的建筑文化丰富多彩，建筑风格琳琅满目。

在充份总结我国各民族各地域建筑遗产的基础上（这点过去做到得十分过于），尽可能吸取世界各民族的建筑聪明才智，强化建构意识，我们很有可能在21世纪建构出有为数众多的、世界一流的建筑艺术品，使中华民族在建筑上也跻身先进设备的世界民族之林。　　演讲人：叶廷芳　　演说时间：2006年5月16日　　地点：西安外国语大学.。

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